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北京保利拍卖丨伟哉此松冈​——读唐寅《松冈图》

2022-11-26 13:03:53 1966

摘要:伟哉此松冈读唐寅《松冈图》文丨黄朋(江苏省国画院理论研究所研究员)《松冈图》是唐寅中年山水精品,亦是明代中期吴门派书画创作形式之典型呈现。引首为文徵明的隶书“松冈”二字,唐寅画后紧接祝允明、王宠、谢承举、汤珍四跋,一卷之内汇集吴门画派两家—...


伟哉此松冈

读唐寅《松冈图》


文丨黄朋(江苏省国画院理论研究所研究员)


《松冈图》是唐寅中年山水精品,亦是明代中期吴门派书画创作形式之典型呈现。引首为文徵明的隶书“松冈”二字,唐寅画后紧接祝允明、王宠、谢承举、汤珍四跋,一卷之内汇集吴门画派两家——唐寅、文徵明,又有吴门书派三家——文徵明、祝允明、王宠,诚可谓美哉!


唐寅(1470-1523) 松冈图卷

手卷 设色纸本

引首:26.5×77.5 cm.画心:26.5×94.5 cm.题跋:26.5×158 cm.


著录:

1.吴梅日记1932年5月23日日记。(见《吴梅全集·日记卷》上,第169页,河北教育出版社,2002年)。

2.张珩1939年9月5日日记。(见《张葱玉日记·诗稿》,第100页,上海书画出版社,2011年)。

3.何惠鉴、李雪曼著《梁清标收藏之渊源及价值》,《国际汉学会议论文集·艺术史组》,第101-158页,台北研究院,1981年。

4.何惠鉴著《万象自心出:中国古书画研究》,第396页,上海书画出版社,2022年。


说明:

1. 香港佳士得《戴萍英基金会珍藏——中国古代书画》专场,LOT1749,2008年12月。

2.此作为梁清标、叶梦龙、韩荣光、蒋超伯、吴子深、朱靖侯、Frank Caro、戴福保递藏。赵叔孺、叶梦龙题签。

3.梁清标(1620-1691),字玉立,号棠村、蕉林,别号苍岩子,斋号秋碧堂,河北正定人。清代书画鉴藏家。明崇祯十六年(1643)进士。清顺治元年(1644)授编修。官至户部尚书、保和殿大学士。精鉴赏,享誉一时。其蕉林书屋,贮图书、书画之属,有富甲海内之誉。刻《秋碧堂法帖》。另有《蕉林诗集》《蕉林文稿》《棠村词》等行世。

4.叶梦龙(1775-1832),字仲山,号云谷,清代广东南海人。官户部郎中,善画竹石兰花。家有风满楼,收藏金石、书、画甚富,日事校勘,曾搜集唐至明代名人墨迹成《友石斋帖》,又搜清朝名人墨迹成《风满楼集帖。喜刻书,另著有《风满楼书画录》。

5.韩荣光(1793-1860),字祥河,号珠船,晚称黄花老人。清代广东博罗县人。道光八年(1828)举人。任吏部给事十余年,非公事不私见上司。擅诗、书、画,人称“三绝”。此外,他还是扬名岭南的收藏家,历史上许多独一无二的艺术珍品为其所藏,其中包括《定武兰亭》,后人将其命名为“韩珠船本”。

6.蒋超伯(1821-1875),字叔起,江苏江都人。道光十九年(1839)举于乡,道光二十五年会试第一。工诗文。同治七年(1868)曾赴广东,其间著有《圃珖岩馆诗钞》四卷。另有《文苑珠林》《榕堂续录》《南行纪程》以及诗文集等,编为《通斋全集》。

7.吴子深(1893-1972)原名华源,号桃坞居士,江苏苏州人,家为吴中望族,收藏宋元古画甚富。吴氏与吴待秋、吴湖帆、吴观岱有“江南四吴”之称,与冯超然等有“三吴一冯”之称。

8.朱荣爵,字靖侯,安徽泾县黄田人,精鉴别,富收藏,民国时期著名收藏家,与吴湖帆、张葱玉等互有往来,陈巨来曾为其刻“子孙保之”、“珍颠宝迂之斋”等收藏印。

9. Frank Caro是20世纪著名艺术古董商卢芹斋(C .T. Loo,1880-1957)的长期助手和继承人,在卢芹斋退休后继承了他的纽约画廊,中文译名为纽约开乐画廊(Frank Caro Gallery)。

10.戴福保,又称戴润斋、J.T.Tai,著名收藏家。二十世纪二十年代末在舅父的古董店作学徒,天赋异禀,头脑敏锐,三十年代便移居上海开古董店。五十年代移居美国,活跃于世界各地拍卖场。他与艾佛里·布伦戴奇和阿瑟·赛克勒交往甚密,购买的古董分别成为旧金山亚洲艺术馆和纽约赛克勒博物馆的典藏菁华。八十年代成立了戴润斋基金会,开展过大量慈善活动。

11.赵叔孺(1874-1945),浙江鄞县(今浙江宁波)人。字献忱、叔孺,后易名时棢,以叔孺行世。清末诸生,曾任福建同知。民国后,隐居上海。金石书画、花卉虫草、鞍马翎毛,无不精擅。

12.本作作品为遂性草堂珍藏书画。


《遂性草堂》




画作水中巨岩伫立绵延,至一处小冈为九株苍松环绕,苍松掩映下有一座茅亭,亭中坐一位红衣高士,凭几览卷,发怀古之思。画卷末唐寅题署“松冈图。唐寅为杨君作。”钤“唐伯虎”朱文印、“唐居士”朱文印。

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图二 唐寅《松冈图》局部

受画人杨君究竟为何许人也?文徵明题引首中称其为“进卿太学”。孔广陶《岳雪楼书画录》卷四《文待诏飞鸿雪迹图卷》也是一件为进卿所作的作品,只是这次主体的画作是文徵明所绘,之后唐寅等一众吴门文士亦有诗跋。文徵明题诗曰:


进卿自金陵来吴,顾访玉兰堂,题赠短句。

踪迹怜君似雪鸿,南来岁岁逐秋风。无端白发重逢处,又是黄花细雨中。十载声名惭海内,一时冠盖满江东。玉兰堂上瞻行色,欲咏江云苦不工。


其后唐寅题诗道:


书缄屡辱寄鳞鸿,好在风流与便风。深盏旧醅谈笑里,绕梁明月梦魂中。当时惜别鸡声上,今日重逢马首东。欲赠暮云春树色,尽将心绪比良工。

奉和文停云赠进卿杨先生诗韵。吴郡唐寅


此外还有陆南、王涣、钱贵(1472-1530)、宗训、都穆(1458-1525)、邹璧等和诗。其中钱贵一跋让我们对杨进卿其人有了更多了解:


松冈杨先生,乃余之故人也。以庄业在齐女门之北,岁每一至,至必有饯别诸作传于吴下,归必有留行诸作传于秣陵。其于交诗践盟,汲汲犹饥渴。耕获乎道义而菑畬于文学,固其性之常乎?治生盖其馀事也。此归,衡山先生首以诗画赠之,诸君子从而和之。予诗最后,兼记数语,亦聊以副所委耳。正德丁丑腊月下浣,长洲漕湖钱贵书。


综合以上各家题识可知,杨进卿别号松冈,金陵(今南京)人氏,因为有田产和别业在苏州齐女门之北,所以每年秋天收获之季都要来苏州。而每来苏州,已有金陵文人为其入吴所作的饯别诗传到了苏州。顾璘文集中就留有《送杨进卿入吴二首》的诗作。而杨进卿来吴后,也总要邀约此地的一帮文人墨客诗酒雅集,待他回到南京(秣陵)之后,又必有苏州文人对他挽留及告别的诗作流传于金陵了。杨君于此结社作诗一道喜爱到了饥渴的程度。讌集之馀,吴门各家为其所作书画亦不在少数。文徵明在《松冈图》的引首中称“进卿太学”,可见杨进卿是位太学生,但未得功名。


从《松冈图》后几家的题诗或许我们还能获得更多的信息。祝允明诗曰:


霜风陨万木,青青独长松。培塿杂郊隰,崇冈傲其中。伟哉此松冈!蔚然帝城东。循冈万室罗,谁能领奇雄。杨君磊落姿,矫然云间龙。读书力高行,声望联先公。问我松冈篇,因知居养功。参天且拔地,拭目灌莽丛。


首先,所谓“松冈”并不只是杨进卿字面上的别号,而是确有其地——“伟哉此松冈!蔚然帝城东”——松冈就在南京的城东,气象巍峨。因我们已知杨君为南京人氏,而南京是明朝的旧都,所以此处所言“帝城”应指南京而非北京。“读书力高行,声望联先公”这句似乎又指出杨进卿系出名门,其先公是有声望的人物,而他本人也凭借自己的能力获得了很好的声望,不辱门楣。


继而王宠(1494-1533)、谢承举(1461-1524)、汤珍(1481-1546)分别题诗(诗从略),皆是赞颂杨君隐而有高节。从各位诗篇中出现的“云间龙”“星斗”“高人”“栋梁”这样的辞藻来看,此位杨进卿并非泛泛之辈,而是相当有身份、学养及声誉的人物


唐寅《松冈图》“云间龙”


松冈应是杨进卿的住处,或是他家族的居址,他便以松冈为号。所以《松冈图》是唐寅为杨君进卿所作的别号图。别号图作为一种文人喜爱的题材在明代吴门甚是流行,它实滥觞于宋代表现文人雅集、私家园林的画作,元人的书斋图——如王蒙《南村别墅图》,倪瓒《安处斋图》,佚名为张士信所作《百尺梧桐图》等——已是别号图的先声,至吴门四家沈周、文徵明、唐寅、仇英把别号图这一题材发展到巅峰,尤以文徵明与唐寅所作别号图最伙。


倪瓒《安处斋图》(台北故宫博物院藏)


因文人别号大多为书斋名,故别号图中大部分为斋号图。但文人别号又不仅限于斋号,其取意相当广泛,有的源于郡望,有的为纪念母亲,有的则出自某处典籍……别号图便要在咫尺纸素上将受画人别号的意涵表达出来。如医生王观因友人赠送了一只仙鹤给他,便自号“款鹤”,请唐寅作《款鹤图》。唐寅画岩壑间一高士据大石桌前作书,对面一只仙鹤宛颈踱步,甚是悠闲。亦有祝愿主人公修仙长寿的吉祥寓意。而松冈是杨进卿所居之地,也可能是他颇负名望的家族世代所居之地,具有特殊记忆。唐寅便画巍峨的巨石、苍翠高耸的青松,既象征着杨君的隐逸高节,更寓意杨家基业常青。


唐寅《款鹤图》(上海博物馆藏)


事实上,唐寅的山水画有两条并行的风格线:一为吴门画派以追求文人趣味为主流的画风;另一条则是借径周臣上溯李唐、马夏而形成的具有南宋院体面貌的山水画风。唐寅早年习举子业,以读书仕进为理想,只是后来仕途遭受重挫,不得已转而以写文章书画为生,故而唐寅本质上是一位儒者,是文人。唐寅起手学画也是先从身边师友沈周、文徵明、祝允明开始的。因而第一条风格线是唐寅最初的画风面貌,也是其早中期的主体面貌,更是贯穿他一生一直存在的画风面貌。

第二条风格线则为唐寅中年之后自己探索而出的,他近学周臣,远溯李唐,马夏,创造出一种结合文人和市民商贾的趣味,更加对市场胃口的画风,更有利于他鬻画为生。这种画风的山水多作大幅绢本立轴,人物则以工笔仕女为主。唐寅院体面貌的画风在其四十岁之前尚未出现,是其中年之后才渐渐蔚然成器的。而他文人趣味的吴门画风则是贯穿他整个创作生涯,至晚年也屡有佳作。两种风格,唐寅会根据作画的目的加以选择。若表达文人题材,如别号图、雅集图等就用吴门山水的文雅风格,若为摹画谋生则用南宋院体作大幅。两种趣味,两般手段,唐寅分得清清楚楚。


唐寅《松冈图》局部


《松冈图》创作年代的下限在唐寅四十二岁,因为文徵明题引首时署款为“文壁”,这是他四十二岁前的署名,之后他便以字行,更名文徵明了


唐寅《松冈图》文徵明引首 署款


唐寅与文徵明同庚,通常画作还要早于引首和题跋完成,所以这幅画唐寅最晚作于正德六年(1511年),他四十二岁时。那么还能不能更进一步明确创作年份呢?这还是要从画风去作分析。


唐寅《松冈图》局部


显然,作为别号图的《松冈图》唐寅选择文雅的吴门山水画风来表达。画作于纸本,小手卷形式,无论山石、松树、茅亭、人物全以细笔干墨钩写,层层皴染,最后浅绛渲青赋色,气度闲雅。松树的画法是典型的吴门手法,主干以干淡之墨、细笔中锋,顺着松树生长的走势且钩勒轮廓且圈画树皮,松针以灵动颖脱的中锋笔尖去挑趯。再于干上赋赭墨,叶上赋汁绿。松树的姿态或高耸入云,或盘曲婀娜,或欹侧摇曳。九株松树略成扇形排布,环绕着主人公的读书处,有种蔚然深秀的气势。


图三 唐寅《松冈图》局部


唐寅后期的院体风格山水也常作松树,主干用两道粗重的墨线勾勒,其馀皴染勾线也都以湿笔重墨。松针用粗实的笔致钩写成一丛丛,在视觉上便形成一个个墨块。两种画法相较而言,松冈之松虬曲而不失松秀,是文雅的态度。而院体风格下的松树则更有苍劲之致。


唐寅《松冈图》树法


至于此卷山石的皴法则是出于唐寅的独创。唐寅很早就创造出一种以中锋作细劲方折的皴法,并且常将皴笔平行排列,以求装饰趣味。这种皴法从唐寅早期吴门画风的作品中萌芽,在每件作品中表现得都不尽相同,不断发展变化,因方折劲健和富于装饰趣味而与沈、文的笔墨语言很不相同,故而具有很高的辨识度。这种皴法渐至到了后期发展成湿笔长线,与其院体风格相交融,替代了南宋人的斧劈皴,从而使得作品更具唐寅独创的风貌。


唐寅《松冈图》山石皴法


从唐寅早期已知年份的几件作品,可以看到这种皴法的变化脉络,从1505年,三十六岁所作《南游图》(美国弗里尔博物馆藏),到1506年,三十七岁所作《王鏊拜相图》(故宫博物院藏)到约在1507至1509之间所作《款鹤图》(上海博物馆藏),再到这件《松冈图》。


图四 唐寅《南游图》 美国弗里尔博物馆藏


图五 唐寅《王鏊拜相图》 故宫博物院藏


图六 唐寅《款鹤图》 上海博物馆藏


由图七可见,唐寅三十六岁所作的《南游图》几乎还全是以吴门画派主流的表现手法,山石结构是圆转的,皴用披麻,树用夹叶,其气质是文雅温润的。


图七 《南游图》局部


到了次年的《王鏊拜相图》便发生了变化,同样是表现吴地的山石,此作中出现了凸起的尖顶,同时皴笔也变得方折起来。他用细劲的长线把山石的结构分割成一个叠一个的矩形,然后在其中再用小笔作折带皴交错排布,仿佛在凹陷处打着一个个小十字,以加强结构处的表现(图八)。


图八 《王鏊拜相图》局部


虽说《王鏊拜相图》中的皴笔已经方折起来,但若与稍晚的《款鹤图》相比,那么《拜相图》还只能算圆中带方,方圆相济。《款鹤图》的实验性在唐寅早期画作中是突出的。他有意识将山石的形概括成有棱角的多边形,皴笔方折且平行排列,每一笔之间的空距都好像是相等的,甚至连山涧的水流也是等距离排布(图九)。


图九 《款鹤图》局部


这样的画法让人联想到钱选,这位元初大师在他的《浮玉山居图》种创造出了一种极具装饰趣味的古拙画风,那正是唐寅在《款鹤图》中所借鉴的。吴门画派主要是继承了元末四家黄王倪吴的风格及趣味,对钱选画风的继承似乎只有唐寅一人。《款鹤图》的实验当然是唐寅寻求突破时风的尝试,一方面他把皴笔变得劲挺方折是为了突破吴门温婉圆转的主流气质,另一方面,他追求夸张的装饰趣味是为标新立异、博人眼球。


《松冈图》显然是晚于《拜相》《款鹤》两图的创作,因为相比而言,《松冈图》的造型及笔墨语言都显得更加成熟了。在《拜相》《款鹤》锐意求变之后,唐寅在《松冈图》中不再采用夸张的表现手法以求突破了,而是以更恰当的,贴合表现对象的手法。南京的松冈唐寅或许亲历过,因市场上还出现过一件唐寅为进卿所作的泥金扇面,其上署款“吴趋唐寅寓金陵为松冈杨先生写”。可见唐寅曾在金陵为杨进卿作画,因而亲历过松冈是极有可能的。松冈的地貌不是江南常见的土质小丘,而是方折嶙峋的巨岩横亘于水中。起首巨岩层层叠叠向纵深推进,四角嶙峋突起,唐寅用侧笔横拖,笔致极干淡细劲,循结构钩写出石之筋骨。山头作些横略的笔道,多线平行排列,此与《拜相图》中手法相仿(图十)。


图十 《松冈图》与《王鏊拜相图》对比图一


而与《拜相图》不同的是,《松冈图》中增添了相当比重的侧锋刮擦的皴笔,特别是在平行的结构线之间用笔腹刮擦的手法,且多层次皴染,能见到几种不同浓淡的墨色作侧笔擦染,表现出结构的深陷处,或是石上的小凹面。《拜相图》中的皴笔几乎都是中锋书写而出,灵动的长折线、短折线相互叠加,侧笔很少用,擦染更是几乎不见(图十一)。


图十一 《松冈图》与《王鏊拜相图》对比图二


显见《松冈图》的皴法更加丰富、多变,正侧锋转换更加自由。画卷中央有一块巨石犹如狻猊蹲踞于水中,巨石的阳面,唐寅以许多极干淡的细线拖拉皴擦,仿佛勾画出巨兽背部的动纹。巨石左下部层层推进的阴面好似巨兽的下颌,侧笔刮染规律地铺陈,表现出结构的转折(图十二)。


图十二 《松冈图》中的巨石


《松冈图》的用纸是熟且略有纸筋的,所以皴笔在纸面上运行多有毛涩感。山石的轮廓和结构的肯綮处,唐寅用浓墨做了复勾,甚至是用焦墨再加重皴染,以提醒结构。正是恰到好处地用焦墨勾勒轮廓和石筋,以及中锋细劲的方折皴与侧笔刮擦的多层次叠加、皴染,塑造出松冈山岩的体积感,很好地表现出松冈岩石坚实度和沧桑感,加之赭红的赋色,与南京郊外多见的层叠结构红土地貌确实十分肖似了。


至于擅画人物的唐寅为何在《松冈图》中只简略地勾画了主人公杨进卿的侧影?那是因为作者是要在手卷有限的窄小空间中尽量将松的高耸,冈的巍峨表现出来

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